舞台形式创新与文学审美构建

琐谈

□李才雄

一个剧目的编演成功，文学性审美资源的构建起着至关重要的作用。过去虽然有像欧洲戏剧家彼得·布鲁克的“一个人在别人的注视下走过一个空间，这就足以构成一幕戏剧了”， 以及格洛托夫斯基的“表演是戏剧的核心”等漠视戏剧文学，认为剧场艺术就是戏剧全部的一类说法，但这些说法的谬误在于忽视了一个最基本的问题：是什么把非戏剧的表演上升为戏剧的表演呢？当然是文学性。即便是提倡要破除“生活幻觉”实行“间离效果”以突出剧场艺术的布莱希特，后来在《伽利略传》的创作中也背叛了自己先前的戏剧主张，在剧目中非常明显地突出了文学性的主导作用。

时下那些在舞台上有如花炮一样高声“爆响”后便灰飞烟灭的新编剧目，其舞台技艺创新可谓令人瞠目，唱腔、表演、舞美、音响、灯光等极具现代时尚色彩，有的演员阵容还非常强大，但最后往往都成为一堆堆舞台垃圾，其中最主要原因在于文学性审美资源构建的落后。

舞台技艺创新必须与文学性创新同步并服务于文学性创新的呈现，才能最大限度实现自身的价值。倘若创新单方面突进，这就像单腿跑步，既跑不快还很容易跌倒。事实上，过往舞台剧尤其是戏曲的创新，绝大多数都是停留在舞台表演技艺方面，这种所谓创新很多都不是出自剧目本身的内在需求，而只是对求新思变的时代思潮的一种回应而已，因而文学性审美资源的构建创新往往滞后或不同步，以致剧目无法在整体上实现质的飞跃或对传统超越。这方面，广东粤剧院的新戏《决战天策府》和广州市粤剧团的《花月影》就是较突出的例子。以《花月影》为例，其舞台上的构图、置景、灯光、色彩、服饰、音乐等的呈现极具现代色彩，而传统的梆黄唱腔大幅减少，代之以南音、小曲、新曲为主的演绎，基本上取消了打击乐。与《决战天策府》一样，其在舞台技艺形式的创新上着实是下了一番工夫。但其情节模式还是传统的“抒情诗”“史诗”类情节并立组合为主，尚未实现向“戏剧体诗”情节的转化与构建；故事格局仍受制于“痴情女子负心汉”的套路难以突破；主要人物杜采薇的美丽、痴情与高尚，林园生的恋美、自私与薄情，与人们熟悉的《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘、李甲等形象基本上还是同属一类型的形象，所体现的主要仍是妍媸美丑判断及其价值取向类俗套主题，创作主体融思寄情还是限于世俗识见而无法超越，以致剧目缺乏撬动现代观众心灵与震颤灵魂的审美能量和审美冲击力。

因为上述原因，对粤剧价值的考量来来去去都被局限于“像不像粤剧”的问题上。倘若其文学性审美资源的创新能够同步推进且有实质性的突破，粤剧剧目品格整体上实现了超凡脱俗的飞跃，观众对其舞台技艺形式创新的非议声音就会大大减少。

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