百味人生化归为“无”

《小津安二郎全日记》［日］小津安二郎 著［日］ 田中真澄 编周以量 译上海译文出版社2020年2月版

延伸阅读《小津安二郎剧本集》［日］小津安二郎 著吴菲 译雅众文化·北京联合出版公司2020年4月版小津安二郎是日本电影黄金时代的巨匠，一生执导了54部电影作品，多部享有巨大的国际声誉。其作品《东京物语》被权威电影杂志《电影旬报》评为“最佳日本电影”。本书是小津电影剧本的首部简体中文版，集结了其最经典的6部电影作品剧本，包括《东京物语》《秋刀鱼之味》《麦秋》《浮草》《秋日和》《晚春》。透过文字的魅力，读者可以充分领略小津电影的独特魅力与极简美学风格。

■ 罗文雪

日本电影学家四方田犬彦曾表示，小津“生活在想象的人生之中，演员笠智众一直在扮演他自身所折射出的第二个躯体。”作为小津的御用演员，观众可以在小津的几十部电影中看着笠智众渐渐老去。如果说他所塑造的角色在影像世界中代替小津度过了想象中的另一个人生，那么小津的日记则还原了他本人的真实人生。《小津安二郎全日记》收录了从1933年到1963年间小津日记的现存内容，从日记中，我们可以窥见小津生命后三十年的细碎生活。作为导演，小津安二郎是化繁为简、见微知著的高手。在代表他艺术高峰的十余部影片中，小津始终坚持使用白描式的手法描摹日本普通家庭的日常生活，专注于对别离、衰老、寂寞等人生伤痛的表达，并将一切干扰他表达的元素尽数抛弃。他的日记和电影十分相似，笔触简洁、节奏缓慢，他用极简单、极朴实又极美的方式，将一个人三十年的生活铺陈在纸上，如同他将故事塞进镜头里那样。

如果在同一时间大量观看小津的电影，很多观众都会产生一种错乱感——相同的演员扮演着相似的角色，《晚春》里的父亲和女儿在《东京物语》中变成了公公和儿媳，《茶泡饭之味》中的表姐和哥哥在《秋刀鱼之味》中则变成了姑姑和父亲。甚至故事也是重复的，从1949年的《晚春》开始，一直到绝笔之作《秋刀鱼之味》，小津孜孜不倦地用重复的故事讲述家庭内部的矛盾，以及两代人之间的关系，借此讨论离别、衰老、寂寞、死亡等永恒命题。小津说：“我要拍的不是故事，而是轮回、无常等深奥的主题。”在小津的电影中，故事不是最重要的，单一的故事反而极度精简地呈现了人类普遍的、共通的情感，因此小津从不回避这样的重复，甚至主动提醒观众这种重复。在他的电影里，父亲的名字总是“周吉”，而女儿的名字总是“纪子”，不同的“周吉”和“纪子”在不同的影像中呈现着生活的不同侧面、代替小津抒发出对人生的感慨。《东京物语》中，不谙世事的京子对嫂子纪子说出自己对姐姐的埋怨：“他们太自私了，想说的话说完后，甩手就走了。”纪子劝慰她：“孩子长大后都会渐渐离开父母，等你到了大姐的年纪，已经有和爸妈不同的世界。我想她绝对没有恶意，只是任何人都最重视自己的人生。”小津将他对于人生的复杂思考简化到家庭的空间之内，寥寥数语道尽亲子关系的脆弱。

小津的镜头语言也是极简的。由《晚春》为肇端，小津的创作进入巅峰期，风格也开始固定，他抛弃掉电影剪辑给影片带来的诸多可能性，几乎全部采用最简单、最原生的“切”作为转换时空的方式。同样被抛弃的还有摄影机的运动，小津后期的电影基本采用固定机位进行拍摄，对单个画面之内的准确与稳定性非常重视，即使要在镜头组接上违反电影拍摄的规则，也一定要呈现出精美的画面。他极少使用运动镜头和特写镜头，偶有使用也往往是为了让构图与环境更加贴合，如《晚春》中，原节子扮演的教授女儿纪子与父亲的助手在海边骑车兜风，镜头从远处跟拍二人，虽在不断移动，但是画面的结构始终保持不变。这种对于画面稳定性的执着一方面应和了小津的极简主义风格，另一方面也源于他对美的不懈追求。在1935年4月8日的日记中，小津写道：“晚上，与荒田（前往）富士之里。谈论"美"，他承认"未完成之美"，我只将它当作"粗略完成"的美看待。争论不休。”小津遵循着自己的电影文法，朝圣者般地用极致的形式主义构建了一个一丝不苟、美轮美奂的电影世界。

俳句是日本的古典短诗，格式要求严格，短小简单、轻快优雅。小津喜爱俳句，常常在日记中写俳句。下雨时他写：“终日里，雨不停，青草地上湿淋淋。”观夜色时他写：“小田原，灯火初放明，夜幕倾我心。”跨年时他写：“新年似已到，路边石佛像，白雪一身罩。”许多俳句还与美食有关：“微雪撒，长门甜点心，正好配淡茶”“春夜阑，欲垂涎，获赠茶泡饭”“在何处，骤雨来临时，吃上凉豆腐”。小津的电影和俳句有着相似之处，一来，小津电影虽不能被形容成“短小”，但是却足够简单和优雅；二来，小津电影对于形式的严格追求也深得俳句之精髓；三来，俳句大多都是对四季变迁的咏叹，以及对风花雪月的感怀，小津的电影聚焦于家庭关系，题材选择上极其专一，这一点也与俳句的特点相吻合。最后，俳句文本有诸多留白之处可供人想象，小津的电影亦如是。

小津电影中存在大量对叙事的简化处理，给了观众用想象填白的空间。《东京物语》中，作为主角的母亲突发疾病并在不久之后去世，小津先是省略了母亲生病的过程——子女们在东京的车站送别父母之后的下一场，是住在大阪的小儿子与同事关于母亲生病的对话，再下一场就是母亲病重的镜头。接下来又省略了母亲去世的过程——上一场，子女们围在母亲旁边照顾她。下一场，母亲的脸上已经蒙上白布。母亲因何生病，又如何去世？这些普遍意义上的重要情节在小津的镜头下均被简化。还是《东京物语》，原节子饰演的儿媳纪子因为战争失去了丈夫，迟迟没有再嫁。影片中只是借由老夫妇二人之口提及屋内摆放了纪子丈夫的遗像，但是这个遗像却始终没有在画面中出现；老夫妇二人又感叹纪子的生活不易，但是具体是如何不易，影片也没有交代。整部影片下来，纪子身上发生的具体事件被隐去，而观众则用自己的人生经验填补了这些被隐去的空白，无边的愁绪因为这种“无”的设计得到放大。小津的日记在行文上也总是留有空白，他很少详尽记录某件事，而是将生活中的片段组接在一起。1937年4月3日，他写：“清晨，内田吐梦来。一同前往（位于）浜的开化亭。商谈故事情节。去厂里。脚本部开会。”接着又写“最近我想把酒戒掉。”因何而产生的戒酒想法并未表示；1953年4月10日，小津的友人塚本去世，他写：“……频频向老家打电报。四点四十五分，长逝。导演助手会的人将遗体搬到克罗伊德的一个房间里。守灵。老家打来电报，说明天早上四点一分家人来大船。傍晚开始下起雨来。”葬礼的细节、他在葬礼上的具体行动均被省略。

小津也很少在日记中直接抒写情绪，友人去世，他不写自己的悲痛，而是写“傍晚开始下起雨来”，写“整夜在灵前与塚本的老父母谈故人的事”；父亲去世，他也没有直接表达自己的追思，而是写：“将近日暮时分，庭院深处，四处寂静无声，耳边传来父亲骨灰堂小门的吱呀声”，写“想起来，父亲的一生，也是我一直咬住其小腿不放的一生”。这种表达方式在小津的电影中也时常出现。《秋刀鱼之味》中，老师的女儿为了照顾父亲，年纪很大还没有结婚，与父亲同住。小津没有浪费胶片细细描述她的经历，也没有让她痛述自己的艰难，而是安排她在父亲醉酒回家之后崩溃大哭；《晚春》的最后一幕，父亲周吉坐在没有女儿的房间里，低头削苹果，削到一半，果皮断了，他停下了动作，陷入了无尽的愁思。无需任何台词，女儿出嫁之后，父亲的寂寞与怅然就通过削苹果的动作得到了精准的传达。

从日记中不难看出，小津的生活也是极简的，除工作之外，他做得最多的事情就是吃美食、喝酒、睡觉以及观看相扑比赛，对生活的思考与体味夹在其中，用极客观的方式被记录下来。这种简单的生活在1963年12月12日，伴随着小津的去世戛然而止。巧合的是，这一天恰好是他的生日，从1903年12月12日到1963年12月12日，小津在这世上刚好活满一个甲子。死后，小津被安葬在日本镰仓的圆觉寺中，墓碑上只刻了一个汉字“无”——小津生前曾在中国南京的古鸡鸣寺得到主持赐的一幅“无”字，他十分喜爱这个字，于是小津的家人便在他去世之后将这个字刻在了碑上。从某种意义上讲，这个碑文虽然不是小津本人选择的，却高度凝练了小津的美学风格和精神气质，极致表达了小津的极简主义情怀。百味人生终化归为“无”，这个字是对小津一生的总结，更是对小津电影最简单生动的注解。

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